CREAMUS

Quisiera referirme a algunas actividades en la dimensión sensomotoria del adulto. ¿Por qué me interesa la relación entre la actividad del niño y la actividad del músico adulto? No es para entender mejor lo que hace el niño sino también para entender mejor lo que hace el adulto. Me interesa en los dos sentidos. Generalmente uno no se ocupa mucho de la actividad sensomotoria del adulto, sin embargo la actividad del intérprete musical es sensomotoria.

Cuando uno toca un instrumento –flauta, violín, etc. –tiene un control muy amplio de su cuerpo

Aquí ven el cuerpo del instrumentista que tiene contacto con el instrumento. El total produce un sonido. Naturalmente hay una retroalimentación (feedback) desde el momento que la ejecución y el control pasa también por la escucha (si el sonido es bueno, si tiene algún defecto, etc.) pero no se trata de esto solamente. Quiero decir que la relación sensomotoria entre el cuerpo y el instrumento es más compleja. Si tomo el caso del flautista: hay una propiocepción, ¿qué quiere decir? Que el flautista siente lo que pasa en su propio cuerpo por ej. regula la presión del aire, siente desde donde proviene el aire, siente el aire que pasa por los labios, lo que sucede en el tacto cuando aprieta las llaves, etc.

He trabajado con un flautista francés, Pierre-Yves Artaud, quien me comunicaba que también el contacto con los dedos es muy importante, porque por ejemplo a él le molesta cuando las llaves están cerradas “no siento el aire, no puedo controlar bien el sonido” Entonces tenemos el control auditivo, el táctil, (se sienten los movimientos) y hay también el sentir de la presión del aire, etc.

Pero generalmente, me parece que se habla poco de todos estos detalles en los estudios sistemáticos instrumentales de nivel superior. Y en cambio todo esto se puede captar y jugar desde la primera infancia.

Voy a concluir con un ejemplo. Volvemos a la Sala Cuna con una niña que explora una cítara, que ya vimos en su primer año de exploración, ahora en cambio está en el segundo año. Como ya dije anteriormente, en el segundo año la situación no es tan rígida como el primer año. Como escuchan la cítara está amplificada. La niña ahora frota las cuerdas y siente el efecto en su mano. A su lado hay un espejo y ella observa sus propios movimientos.

Uds. ven que de pronto hace algunos movimientos que no tienen que ver directamente con la producción del sonido, yo los llamo “gestos de acompañamiento” del intérprete y estos gestos no son inútiles. Son gestos que ayudan psicológicamente a ponerse en la situación de producir algo, eso lo he estudiado con el pianista canadiense Glenn Gould. Esta niña me lo recuerda. Ella hace gestos que no son inútiles.

El intérprete cuando toca hace gestos útiles para la producción del sonido, hay gestos imaginarios pero hay también una necesidad de producir gestos que tienen la misma significación quiero decir que hay una unidad de la conducta de quien está interpretando: no se pueden hacer sonidos muy fuertes con gestos delicados y viceversa no se hacen sonidos delicados con gestos fuertes o tensos. Hay unidad de la conducta, es lo que he estudiado. Termino con fotos de Glenn Gould. Él era un intérprete que hacía muchos gestos si bien al fin de su carrera llegó a tener una selección de pocos gestos muy expresivos.

Glenn Gould

Ahora haremos una pausa y después serán uds quienes harán exploraciones con algunos objetos que hemos traído.

Al final de las exploraciones, Delalande recuerda que estas improvisaciones y expresiones libres nos acercan al proceso que generalmente los compositores hacen para producir su música pero que también pueden hacerlo los niños, cuando se les dan los dispositivos y el espacio para expresarse. Concluye diciendo: la idea de fondo de estas estimulaciones se basa en que el proceso cognitivo musical va desde la búsqueda de materiales, de ideas, los encuentra, los elige y los desarrolla y esto lo hacen tanto los compositores como los niños.

/ trans. ocm/ 2015